A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE DIGITAL (I)
AUGUSTO M. SEABRA
2011-04-04
“O museu [para] Valéry [e] Proust” é um texto de Adorno, incluído na colectânea “Prismas”, em que ele analisa as antitéticas posições dos dois escritores franceses, o crítico e o defensor da instituição “museal”.
Num texto que justamente se intitula “Le problème des musées”, incluído nas “Pièces sur l’art”, Valéry, em nome do carácter raro e único de uma obra de arte – antecipando-se ao conceito de “aura” em Benjamin – faz uma diatribe contra o princípio da sua acumulação, pois que quanto mais admirável fosse uma obra mais a percepção e fruição das suas características se dissipariam nessa acumulação, uma obra fazendo perecer outra ao lado. Para ele, escreve Adorno, “a duração da obra individual é o problema crucial”. Na sua perspectiva, que se poderá considerar aristocrática, Valéry não deixa de suscitar uma importante questão: a da “reificação e neutralização” da obra pela instituição.
Proust, pelo contrário, em várias passagens de “Em Busca do Tempo Perdido”, exalta a fruição das obras que os museus propiciam. Escreve Adorno: “Proust, o romancista, começa virtualmente onde Valéry, o poeta, pára – com a posteridade da obra de arte. A relação primordial de Proust com a arte é a precisamente oposta à do especialista e do produtor. Antes de mais ele é um consumidor admirativo, um amador [aquele que ama]”.
Adorno ilumina assim uma persistente antítese entre a dúvida perante o museu e a sua exaltação, mas também entre o criador e o fruidor, o produtor e o receptor, entre a singularidade da obra e a sua posteridade, a vida própria da arte e o seu enclausuramento.
Mas enuncia ele na abertura do texto: “A palavra alemã ‘museal’ (‘museulike’) tem acentos desagradáveis. Refere-se a objectos com os quais o observador já não tem uma relação vital e que estão em processo de morte, devendo a sua preservação mais ao respeito histórico que à necessidade do presente. Museus e mausoléus estão ligados por mais que a associação fonética. Os museus são como que o sepulcro familiar das obras de arte. Eles atestam a neutralização da cultura. Tesouros da cultura estão armazenados neles, e o seu valor de mercado não deixa espaço para o prazer de os contemplar. Todavia esse prazer está dependente da existência deles. Qualquer pessoa que não tenha a sua própria colecção pode em geral tornar-se familiar com a pintura e a escultura apenas em museus”.
Evoquemos então outra abertura de um texto, o célebre e fundamental “O Museu Imaginário” de André Malraux: “Um crucifixo românico não era, de início, uma escultura; a ‘Madona’ de Cimabue não era, de início, um quadro; nem sequer a ‘Atena’ de Fídias era, de início, uma estátua. O papel do museu na nossa relação com as obras de arte é tão considerável que temos dificuldade em pensar que ele não existe, nunca existiu, onde a civilização da Europa moderna é ou foi ignorada. O século XIX viveu dos museus: ainda vivemos deles, e esquecemos que impuseram ao espectador uma relação totalmente nova com a obra de arte. Contribuíram para libertar da sua função as obras de arte que reuniam, para transformar em quadros até mesmo os retratos”. Sublinhe-se bem a premissa de Malraux, de resto metodicamente explanada ao longo do livro – os museus impuseram uma relação nova com as obras, transformando-as em Arte.
Com essas premissas, o postulado de Malraux é todavia mais lato e também controverso, sendo liminarmente exposto no parágrafo final da Introdução: “Na verdade, criou-se um Museu imaginário, que vai aprofundar o incompleto confronto [um confronto de metamorfoses] imposto pelos verdadeiros museus: respondendo ao apelo por estes lançado, as artes plásticas inventaram a sua imprensa”.
Esta análise contrapõe-se à consideração por Walter Benjamin no seu célebre texto “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” do desencantamento da obra, do seu “hic et nunc”, da aura, de um declínio suscitado pelas possibilidades fotográficas, como ele já apontava em “Pequena História da Fotografia” – “O conceito de aura permite reunir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica é a sua aura”, característica essa que se “poderia definir como a única aparição de uma realidade distante, por mais próximas que estejam”.
É essa característica de uma “distância” que desaparece. “Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como a sua tendência a superar o carácter único de todos os factos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objecto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas actualidades cinematográficas, e a imagem. Nesta, a unidade e a durabilidade associam-se tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a repetibilidade”.
Não por acaso, pôs Benjamin em epígrafe outro texto das “Pièces sur l’art” de Valéry, “La conquête de l’ubiquité”: “As nossas Belas-Artes foram instituídas, e os seus tipos de uso fixados, num tempo bem distinto do nosso, por homens para quem o poder de acção sobre as coisas era insignificante comparado com o que possuímos. Mas o surpreendente crescimento dos nossos meios, a destreza e precisão que atingiram, as ideias e hábitos que introduziram fazem-nos estar certos de mudanças próximas e muito profundas na antiga indústria do Belo. (…) Devemos esperar que grandes novidades transformem toda a técnica das artes, agindo sobre a invenção artística em si, indo talvez mesmo modificar maravilhosamente a própria noção de arte ”.
Citando estes autores, encontramos assim uma série de antíteses fundamentais à recepção da obra de arte no processo começado com a abertura dos museus, muito em particular pela instituição do Louvre, em 1791, pela Convenção revolucionária, até à era da reprodução: obra-museu, distância-proximidade, transitoriedade-posteridade e unicidade-reprodutibilidade. Atender ao debate Valéry-Proust, nos termos analisados por Adorno, e sobretudo ao outro e crucial, Malraux-Benjamin, é assim de primordial importância.
Sucede que entramos numa ainda outra nova era, quando a maior parte dos museus – e dos monumentos também – têm os seus próprios sítios informáticos, estão em linha. É razão para convocar outro texto deveras importante, “Archives of Modern Art” de Hal Foster, incluído em “Design and Crime (and others diatribes)”, que analisa aqueles outros dois debates – é de resto um dos poucos a citar o tão pouco referido ensaio de Adorno – e o fundamental projecto do “Mnemosyne Atlas” de Aby Warburg, para concluir: “Se o velho museu, como imaginado por Baudelaire, Proust e outros era o local para a reanimação mnemónica [de memorização] da arte visual, o novo museu tende a dividir o mnemónico do visual. Cada vez mais a função mnemónica do museu tende para o arquivo electrónico, a que se pode ter acesso quase em toda a parte, enquanto a experiência visual é atributo não só da forma-exposição mas também do museu-edifício como espectáculo – isto é, uma forma que pode circular nos media servindo a qualidade equitativa e cultural capital. Esta imagem é talvez a forma primeira do público de arte hoje”.
São considerações tanto mais premonitórias quando estamos precisamente num momento de viragem do máximo relevo: não só o projecto de Warburg está em linha, www.welib.de/e-entry.htm, como muitos dos mais importantes museus do museu do mundo estão agora em rede no recém-lançado www.googleartproject.com e se anuncia a participação de Serralves e vários outros museus de arte contemporânea numa outra rede incluída na plataforma cultural europeia, www.europeana.eu/portal. É uma viragem que obriga a uma reflexão própria.
Augusto M. Seabra
